España como detonante de la modernidad. La fortuna de lo español en la pintura europea y norteamericana, 1808-1918

Resumen

A través del estudio de la fortuna crítica del arte de un determinado período es posible conocer, no solamente, cómo llegó a difundirse un modelo artístico, sino también cómo ha sido sucesivamente valorado, por qué y cuál ha sido su influencia. Por lo que respecta a la recuperación de lo español durante el siglo XIX fueron fundamentalmente franceses e ingleses quienes la llevaron a cabo. En este sentido, el enorme reconocimiento que en el ámbito internacional alcanzó la pintura del Siglo de Oro español, consiguiendo una difusión cada vez mayor, representó un papel de importancia decisiva en el desarrollo de la plástica occidental desde el momento en el que artistas románticos, realistas o impresionistas se identificaron con el espíritu de todo aquello que se presentase asociado a lo español y a su arte, al que tomaron como guía y modelo de estudio. La guerra de la Independencia atrajo la atención e interés de la Europa del Romanticismo sobre España. Por ello, empezaron a afluir a la Península viajeros que buscaban la confirmación del ensueño ya fijado en su imaginación de un país de aristados contrastes. En ese sentido, desempeñó un papel de primera importancia en la condensación de los motivos del Romanticismo europeo y el gusto por lo pintoresco. El país se mostraba a los ojos del extranjero de su tiempo como un extraño lugar en el que algunos de los ideales anhelados por la imaginación de los artistas se presentaban todavía fuertemente ligados a la vida, activos y operantes. Desde fuera era vista con nostalgia como un territorio congelado en el tiempo, en el que el pasado estaba vivo y el presente, especialmente en las zonas rurales, ausente. Serían los asombrados exploradores que visitaron España los encargados de dejar noticia de sus vivencias en forma de numerosos libros de viaje al regresar a sus países, permitiendo al lector compartir sus experiencias, elaborando una imagen de España a su gusto, verosímil, pero con elementos de la imaginación, incorporando lo que de diferente y anacrónico había en ella con respecto a sus lugares de origen. Pero no vinieron solamente estos escritores, ya que en este objetivo les siguieron también otros viajeros: científicos, militares, diplomáticos, clérigos, coleccionistas, estudiantes, periodistas, dibujantes, grabadores y pintores. Todos ellos dejarían testimonio en diarios, memorias, cartas, relatos de ficción, dibujos, pinturas o fotografías en que se trataba cualquier aspecto de la cultura o costumbres españolas, y entre ellos, referencias y noticias sobre su arte. Todo ello provocó que los temas españoles, en un primer estado, y una ‘manera’ de pintura, vinculada con el arte español, más adelante, se convirtiesen en signos de modernidad y garantía de éxito. Sin embargo, una de las consecuencias inmediatas de esta moda de lo español, llevada a su ápice por la efusión romántica, avivada por los deseos napoleónicos y reforzada por la crisis desamortizadora hispana fue la salida de España de centenares de obras de arte. En este sentido, el espectáculo de la fuga de pinturas del país durante el siglo XIX es escalofriante y fue la causa del afianzamiento definitivo del mito español, ya que supuso no solo el descubrimiento de la pintura española, sino que sirvió de tema de inspiración a toda una generación de pintores extranjeros, especialmente franceses que, con anterioridad a la guerra de la Independencia Española, prácticamente la desconocían. Dentro de la corriente de reivindicación de la cultura tradicional hispánica desempeñó un papel muy relevante la apertura del Museo del Prado en noviembre de 1819, ya que era el lugar donde era posible contemplar algunas de las mejores obras de los maestros de la pintura barroca española, la mayor parte de los cuales, excepción hecha por Murillo, eran, casi por completo, desconocidos para la mayor parte de los aficionados y coleccionistas europeos y norteamericanos hasta las postrimerías del siglo XVIII. Coincidió con un momento en el que los grandes movimientos artísticos que se sucedieron en Europa occidental buscaron en las autoridades de la pintura de épocas pretéritas un apoyo o punto de referencia en los que contrastar o reafirmar los nuevos planteamientos estéticos propuestos. Así, Idealismo y Realismo fueron los dos grandes conceptos que articularon las distintas posiciones de las corrientes pictóricas del momento. Los grandes maestros del pasado a su vez fueron calificados bajo estas categorías y ensalzados como modelos por unos u otros criterios estéticos. La Escuela Española, fuertemente determinada por el Naturalismo Contrarreformista era anticlásica, lo que constituyó no solo un aliciente para los románticos foráneos, sino, en general, una permanente fuente de inspiración para la vanguardia pictórica europea de todo el siglo XIX, que no en balde, fuera cual fuera su tendencia, compartía unánimemente el enemigo común de la tradición clasicista. Esta peculiaridad fascinó, sin duda, de manera inmediata a los románticos, que fueron los creadores de la imagen legendaria de España, pero continuó haciéndolo después con las sucesivas vanguardias artísticas del pasado siglo posteriores al Romanticismo, pues todas ellas, fuera cual fuera su orientación estética, coincidieron en una misma recurrente obsesión anticlásica. Por ello, en un momento como el de la pintura del siglo XIX, en el que se trataba de luchar contra los prejuicios del Academicismo Clasicista del pasado, una pintura tan anticonvencional, directa y dramática como la española sirvió sucesivamente para abandonar diversos estilos, pudiendo afirmarse que el mito español influyó así por igual en románticos, realistas, e incluso impresionistas, y casi siempre por parecidas razones. En este contexto, la enorme irrupción de obras de arte que supuso la desamortización española fue rápidamente aprovechado por el mercado internacional. El más expresivo paradigma histórico de esta afición por el arte español fue la creación del Musée espagnol en París durante la monarquía de Louis-Philippe de Orléans; una institución que apenas duró, pero cuya corta existencia produjo una hondísima huella en varias generaciones de artistas franceses, sobre todo en aquellos artistas indiferentes a los premios y las pensiones que querían buscar su camino al margen de la tradición académica. La mayor parte de estos pintores en muchas ocasiones contribuyeron de forma decisiva, al asimilar en su propia obra la influencia de los hasta entonces casi desconocidos maestros españoles, a su verdadero contrapunto anticlásico, y a la génesis de los movimientos revolucionarios de las vanguardias contemporáneas. Con respecto al descubrimiento de la pintura española del Siglo de Oro por los artistas europeos y norteamericanos es evidente que su influencia fue decisiva para muchos de ellos. Pero también es cierto que la fortuna reservada a los maestros españoles no fue ni igual ni simultánea. Es evidente que el aprecio por la pintura española que representan los tipos populares de Murillo o las obras tempranas de Velázquez, y el abundante número de copias que hicieron en el Prado, debieron contribuir al conocimiento y aprecio de esta pintura en sus países de origen. Sin embargo, un factor decisivo fue la escasa entidad artística que en algunos casos tuvieron los artistas que visitaron España, lo cual les incapacitó para extraer lecciones profundas de los maestros españoles del Siglo de Oro. Aunque de modo completamente inesperado, el impacto del arte español fue un fenómeno reseñado por artistas y escritores, cabe añadir que muchos de los artistas analizados en esta investigación, en tanto que talentos individuales que destacaron por desarrollar un estilo personal a partir de la talismánica atracción que tuvieron de artistas españoles como Velázquez, más que por ser representantes de un movimiento concreto, fueron desapareciendo de la escena a mediados del siglo XX. En la mayoría de los casos interpretaron una sociedad tradicional desde el punto de vista del historicismo de la conciencia moderna, pero no desde el vanguardismo, que supone una reacción contra la conciencia moderna misma. Como es el caso de Sargent, su trabajo ha tardado en ser justificado, desentrañado y valorado en su justa medida, y no ha sido hasta la década de 1970 cuando ha vuelto a aparecer a partir de publicaciones, estudios y exposiciones que han puesto en valor su obra, inmersa en la tradición pictórica española de Velázquez, lo que le ha hecho merecedor de ser considerado un ‘moderno antiguo maestro’.