La Sábana Santa y sus implicaciones histórico-artísticas

Resumen

RESUMEN DE LA TESIS DOCTORAL EN HISTORIA DEL ARTE “LA SÁBANA SANTA Y SUS IMPLICACIONES HISTÓRICO-ARTÍSTICAS” Realizada por Jorge-Manuel Rodríguez Almenar y dirigida por el Dr. D. Rafael García Mahíques Primera parte: LA SÍNDONE DE TURÍN La primera parte tiene la finalidad de conocer el objeto material sobre el que se ha construido la investigación subsiguiente: la llamada “Sábana Santa o Síndone de Turín”. Sin una base mínima de conocimientos no se puede entender el porqué del trabajo desarrollado posteriormente en las partes segunda y tercera. Sección I: Descripción de la Síndone. Siguiendo la metodología científica, lo primero que haré es describir materialmente el objeto. Y eso supone distinguir los dos elementos que constituyen su materialidad y, en cierta medida, la asimilan a una representación artística: el soporte, y la imagen. En este apartado me limito a describir aspectos básicos de la huella o “impronta”, y la “negatividad” visual de la misma. Sección II: La Síndone no es un artefacto medieval. Si la hipótesis que nos planteamos es que la Síndone está relacionada con la imagen del rostro de Cristo en el Arte, y sabemos que esos rasgos se fijaron de forma definitiva en el siglo VI, es necesario dejar sentadas dos premisas: su origen y su antigüedad. Por una parte habrá que determinar cómo se ha realizado —o cómo se ha formado— la impronta de la Síndone y, por otra, ver si es posible asegurar que la tela no es posterior al siglo VI. A estos dos temas se dedicarán los dos capítulos de esta sección. En el primero describo los datos esenciales para conocer el estado de la cuestión sobre el origen de la impronta, pero, no siendo éste el tema de la tesis, no me parecía pertinente describir con detalle las pruebas científicas realizadas sobre el lienzo de Turín. Dedico el “Anexo I” a realizar un resumen más amplio con información complementaria. El capítulo segundo se refiere a la datación radiocarbónica del Lienzo que se realizó en 1988. Dado que aquella datación estableció una edad teórica del tejido de entre 1260 y 1380 d.C., y que si fuera correcta tal fecha, mi trabajo carecería completamente de sentido plasmo las principales objeciones que los estudiosos, para dejar sentado que el problema de la datación sigue abierto. Desplazo al Anexo II las cinco alternativas que se han propuesto en estos años para explicar el resultado ofrecido por la radiodatación analizándolas de forma crítica. Segunda parte: LA IMAGEN DE EDESA, LA SÍNDONE Y LA HISTORIA. La segunda parte está dedicada al análisis de los documentos que se refieren a la Imagen de Edesa. La hipótesis que quiero documentar es que el rostro tradicional de Cristo procede de un arquetipo concreto, la llamada Imagen de Edesa, pero también que esa imagen era en realidad la tela que se conserva actualmente en Turín. Sección I: Historia de la Imagen de Edesa y su posible relación con la Síndone de Turín. Me ha parecido legítimo, en aras de una mayor claridad expositiva, mostrar desde el principio la hipótesis de la que partimos: la identificación de la Imagen de Edesa con la Síndone. Tras un primer capítulo en el que cito los escasos textos que hacen referencia a la mortaja de Cristo y el conocido rechazo de los primeros cristianos a representar la imagen de Jesús, abordo —en el capítulo segundo— la leyenda de la Imagen edesena, mencionando la terminología que utilizan los documentos que se refieren a ella, para conocer a través de las descripciones cómo era el objeto. Los capítulos tercero y cuarto se dedican a las referencias históricas que documentan la existencia real de la Imagen edesena (también llamada Mandylión), su traslado a Constantinopla y su “sustitución” súbita por otro (?) lienzo del que se dice «que cubrió el cuerpo de Cristo en el sepulcro». Explico la hipótesis de que el Mandylión siempre fue la Síndone y que lo que ocurrió fue que, al llegar a Constantinopla, los bizantinos tomaron conciencia de ello. El capítulo quinto se dedica a las consecuencias de la cuarta cruzada en relación a este último lienzo y a las fuentes que nos permiten conocer su robo a manos de cruzados franceses. Sección II: La historia de la Síndone tras su salida de Constantinopla. La historia de la Síndone está perfectamente documentada a partir de su presencia en Lirey, Francia. No hay duda de qué es la misma tela que hoy día se conserva en Turín, sin que ningún autor ponga la más mínima objeción, así que esta segunda sección —que no obstante considero necesaria— no requiere un estudio histórico tan detallado como la primera. Me he centrado casi exclusivamente a clarificar los dos únicos posibles escollos que podían poner en duda la hipótesis mantenida. TERCERA parte: LA SÍNDONE Y EL ARTE. Sección I: El rostro de Cristo en el Arte, la Imagen de Edesa y la Síndone. La tercera parte es la más significativa de mi estudio, ya que se refiere al estudio histórico artístico. Los tres primeros capítulos se dedican a recordar cómo se representó a Jesús en los tres primeros siglos del cristianismo y el sentido que tuvo la aparición del “retrato” del rostro de Jesús —que empieza a concretarse en el siglo IV y que adquiere unos rasgos prácticamente exclusivos a partir del siglo VI. En el capítulo cuarto me limito a establecer que fue la Imagen de Edesa —considerada Aquiropita, “no hecha por mano”— el origen del retrato. Realizo una descripción sucinta de las “otras” imágenes llamadas aquiropitas y me remito al Anexo IV, donde se trata el tema con más amplitud. En el capítulo quinto subrayo los puntos de coincidencia visual entre la Imagen y la Síndone. Es uno de los apartados más importantes. Parto del análisis de las características que tenía la tela que se mostraba en Edesa —a partir de los datos que nos suministran las copias que nos han llegado— y de las posibles huellas que tendría la Síndone si se hubiese mostrado con la apariencia del Mandylión, para comparar la impronta de la Síndone con los rasgos que contienen los antiguos retratos de Jesús; El resultado es determinante para la obtención de las conclusiones finales. El capítulo sexto es una consecuencia directa del anterior, y responde la pregunta de ¿porque si el Mandylión era un único objeto —que se plasma en un tipo— existen tantos tipos derivados y tantas variantes? En el capítulo desarrollo extensamente mi hipótesis diacrónica sobre el Mandylión, y que se basa en que tuvo diversas formas de ser mostrado y que fue originando un tipo iconográfico diferente con cada cambio. Sección II: El “descubrimiento” de la Síndone en Bizancio. El capítulo primero a esboza una visión general de la incidencia que tuvo, en la pintura religiosa de Bizancio, la aparición súbita de la supuesta “mortaja” de Cristo, que considero el origen de algunos tipos de esa época. En el capítulo segundo describo la aparición y desarrollo del tema de la crucifixión hasta la Edad Media. Entiendo que la visión diacrónica permite entender mejor en qué medida la “aparición” de la Síndone incidió en la representación del crucificado y en la nueva espiritualidad que se origina en torno al sacrificio de Cristo. El capítulo tercero, se dedica al tipo iconográfico más claramente relacionado con la Síndone de todos los tiempos: la Akra tapeinosis, (la “suprema humillación”) conocido en Occidente como la Imago pietatis o el Varón de dolores. El capítulo cuarto y último se refiere a los motivos y tipos iconográficos que aparecen en la liturgia bizantina del siglo XI, su relación con los velos litúrgicos y su dependencia de la imagen sindónica de cuerpo entero, una vez la Síndone se empezó a mostrar íntegramente. CONCLUSIONES. Mi conclusión es que —con base en la documentación consultada, y atendiendo a las representaciones que han llegado al nosotros— puede establecerse que la llamada Síndone de Turín existió antes del siglo VI y que fue conocida con el nombre de Imagen de Edesa, hasta su llegada Constantinopla a final de siglo X. Que tanto en su primer período —bajo la presentación de Mandylión— como a partir del siglo XI —una vez desvelada su auténtica identidad— influyó decisivamente en el establecimiento de los rasgos del retrato de Jesús de Nazaret y, en la práctica, directa o indirectamente en la mayor parte de los tipos iconográficos bizantinos referidos a él.