La transmisión del conocimiento en los oficios artísticosValencia, 1370-1450

Resumen

Esta tesis tiene como objetivo indagar en las vías de transmisión del conocimiento artístico en Valencia entre 1370 y 1450. Para ello, se ha consultado abundante bibliografía relacionada con el tema, tanto en vernáculo como en otras lenguas extranjeras, y se ha revisado documentación archivística (sobre todo protocolos notariales), tanto en el Archivo del Reino como en el Archivo de Protocolos del Real Colegio Seminario de Corpus Christi. En principio, se han determinado cuatro vectores en esta transferencia del saber artesano: el aprendizaje en un obrador, la emulación o superación de un modelo, el viaje y la colaboración con otros profesionales. El adiestramiento en el taller es una circunstancia profusamente documentada en la Europa preindustrial, fundamentalmente –aunque no sólo- a través de los contratos que vinculaban a maestro y discípulo. En el caso concreto de la Corona de Aragón, gracias a la riqueza de las fuentes históricas que se conservan, ha sido posible explorar este fenómeno con cierta profundidad: se ha podido comprobar cómo, bajo el nombre genérico de ‘carta d’afermament’ se escondía una variada casuística que no siempre implicaba el aprendizaje de un oficio. A pesar de ello, este compromiso ante notario en ocasiones era utilizado estratégicamente para asentarse en un nuevo medio laboral o para formarse al lado de un profesional de renombre. El seno de la familia, por otra parte, también era un contexto privilegiado para la transmisión del conocimiento artesano: frecuentemente se documentan casos en los que el hijo sigue el oficio del padre, heredando probablemente con ello el taller, las herramientas y los clientes, aunque no ha sido posible identificar muchos ejemplos que superasen la tercera generación de operarios dedicados al mismo menester. A pesar de ello, la búsqueda de un mercado más próspero impulsó el desplazamiento de muchos jóvenes, incluso de los que pertenecían a una familia que era una célula de producción consolidada. Además, el aprendizaje en el taller pudo ser utilizado, también, como una herramienta de promoción social. A propósito de ello se examina el caso particular de Jaume Mateu, llegado a Valencia desde un municipio catalán del interior en las postrimerías del siglo XIV para trabajar en el obrador de su tío Pere Nicolau, el pintor más prolífico y reputado de la primera generación del Gótico Internacional en la ciudad. La segunda vía de transmisión del conocimiento artístico estudiada en la tesis es la emulación o superación de un modelo, ya fuera éste un diseño previo u otra pieza terminada que debía servir de referencia en la confección de un encargo. En la documentación notarial pueden encontrarse con frecuencia alusiones a una ‘mostra’ que servirá de garantía tanto para el artista como para el comitente, y que suele quedar en poder del notario ante el que se suscribe el contrato de obra. La mayoría de veces este croquis se ha perdido, aunque los escasos ejemplos conservados ilustran sobre todo la factura de retablos. La proposición de otra obra como modelo es tanto o más frecuente que la cita de una ‘mostra’, y parece ser más la concreción de unos estándares de calidad o de envergadura que un patrón que debía reproducirse con exactitud en todos sus pormenores. En ocasiones, en los inventarios de bienes de artistas fallecidos (aunque también en otro tipo de documentos, como pueden ser almonedas, ventas y procesos legales) se encuentran diseños que probablemente conformaron un muestrario, apto también para la copia en los procesos de aprendizaje. En este sentido, el listado de los bienes del presbítero Andreu Garcia, fallecido en 1452, es un ejemplo excepcional: en casa del difunto se registran varias tablillas pintadas y dispuestas a manera de libro, diseños en papel, muestrarios de letras, e incluso un dibujo a pluma que se dice ‘de mà de Johannes’. De todas formas, las pruebas del uso de repertorios de oficio no consisten sólo en la huella que dejaron en los archivos, sino también en evidencias materiales que han pervivido hasta hoy, como puedan ser cuadernos de dibujos o reflectografías que desvelan el dibujo subyacente de una pintura. En lo que a Valencia se refiere, resulta de particular interés el cuaderno conservado en los Uffizi y asignado a un ‘anonimo valenzano’, objeto de examen detenido en esta tesis. El dibujo arquitectónico (ejemplos conservados, métodos y problemas) se ha tratado en un epígrafe distinto por su especificidad respecto a los diseños empleados en otros oficios. Por supuesto, con este asunto de los modelos está estrechamente relacionada la cuestión de la visualidad, la historicidad de la mirada y la memoria, que se examina brevemente al final del capítulo. El tercer vector de transferencia del saber en los oficios artísticos es la colaboración entre profesionales. Este trabajo conjunto se articuló mediante compañías, subcontratas y asociaciones puntuales para sacar adelante determinado proyecto. Las compañías se documentan en referencia a gran variedad de actividades: la pintura de cortinas, la explotación de canteras o el bordado, por ejemplo. La subcontratación parece ser un fenómeno más extendido de lo que dan a entender las noticias de archivo: emergen más datos sobre esta práctica de manera accidental (sobre todo en litigios y testamentos de operarios) que en registros relacionados directamente con ella. De las asociaciones puntuales, sin embargo, sí se tiene un registro más regular a través de los contratos de obra, en los que figura tanto el promotor como los maestros que asumen la confección de la pieza en cuestión. Este sistema de producción ha sido estudiado particularmente en lo que a la pintura se refiere: son ya famosas las colaboraciones entre los grandes maestros del Gótico Internacional, que vinculan con frecuencia a un operario extranjero y al jefe de un taller local, con todas las implicaciones que eso tiene en términos de estrategia de mercado. En concreto, esta investigación aporta un nuevo caso de colaboración entre Pere Nicolau y Marçal de Sas, quienes habían contratado juntos dos retablos ya con anterioridad. En esta ocasión, era la viuda de un miembro de la oligarquía ciudadana quien requería su trabajo. Aunque no se conoce el coste total de la obra, sí puede suponerse que era notablemente elevado, a juzgar por la fracción que se les pagó en octubre de 1400. Tras el examen de esta noticia, se revisa sucintamente el fenómeno de los arbitrajes y de las tasaciones como posibles indicios de cualificación profesional y/o de reconocimiento social. El cuarto y último medio que posibilitó el transvase de conocimientos fue el viaje de artistas y de obras. Es un tema que se trata de modo transversal durante toda la investigación: por ejemplo, en el capítulo sobre el adiestramiento en el taller hay un apartado específico sobre el desplazamiento, tanto de aprendices como de maestros; y en las páginas referentes al dibujo arquitectónico se da cuenta de varios viajes que tienen el objeto de conocer edificaciones que puedan servir de modelo. Aparte de esto, en esta parte de la tesis se analizan con especial atención documentos que posiblemente son indicio de un desplazamiento, como avecindamientos, guiajes, o procuradurías. Se examinan además cuáles pudieron ser los medios de inserción en un nuevo medio laboral: la constitución de una compañía, el matrimonio, el ‘afermament’ se perfilan como los recursos más utilizados por los recién llegados. La importación de obras fue asimismo un cauce de introducción de novedades. En muchos inventarios fechados entre 1370 y 1450 se registran objetos artísticos de procedencia notablemente variada: cajas pintadas de Barcelona, retablos de ‘obra de Romania’, o alabastros ingleses son enseres que emergen de la documentación bastante frecuentemente. Si bien la Catedral, la Ciudad y la Corona fueron los grandes promotores que atrajeron a la urbe y al Reino obras y artistas de calidad sobresaliente, patrocinando también, cuando lo estimaron oportuno, el viaje de menestrales a otros lugares en los que pudieran aprender nuevas habilidades (recuérdese el caso de Lluís Dalmau), se ha preferido concentrar la atención en otros ejemplos menos conocidos, ligados más a avatares personales del operario que a la voluntad de un gran cliente. El epílogo de la tesis está constituido por una semblanza de la figura del presbítero Andreu Garcia, protagonista de una serie documental notablemente relevante, en lo que al arte 1420-1450 se refiere. El testamento, el inventario y la almoneda de los bienes del eclesiástico, junto a otros documentos relacionados con su actividad en vida, revelan su interés por las artes figurativas, además de evidenciar que también practicaba el dibujo. Asimismo, sus vínculos con los operarios más conocidos eran numerosos: aparece relacionado con el carpintero Jaume Spina, con el imaginero y maestro de obras Martí Llobet, con los iluminadores Pere Bonora y Simó Llobregat; con los pintores Jaume Mateu, Berenguer Mateu, Miquel Alcanyís, Gonçal Sarrià, Jacomart y, sobre todo, Joan Reixac. En suma, Garcia estuvo en contacto con lo más granado de la menestralía artística de la ciudad, mediando en sus encargos e incluso dando diseños para algunas obras. Esta circunstancia revela cuán cerca pudieron estar unos artistas de otros y cuán viva pudo ser la transmisión del conocimiento artístico en Valencia durante la primera mitad del siglo XV.